L'Autobiografia del Ladro di Fuoco

di ‘Abd al-Wahhâb al-Bayyâtî

F.M.Corrao

L'autobiografia del poeta iracheno ‘Abd al-Wahhâb al-Bayyâtî affronta il problema della localizzazione spazio-temporale. L’autore nel far fronte al suo dovere esistenziale verso l’umanità si immedesima nel ruolo del poeta rivoluzionario che ha il compito di rinnovare il mondo dando nuova linfa alle parole, e così facendo intende rinnovare la speranza nella vita. Come Prometeo che ruba il fuoco per illuminare l’umanità. La rivoluzione del poeta si attua su due livelli : il contenuto e la struttura poetica.

L’autore ha dedicato tre opere al genere autobiografico ; la prima è un saggio critico intitolato La mia esperienza poetica ¹ (1968), dove spiega l’evoluzione della sua maturazione poetica, e analizza il percorso seguito per conseguire gli attuali risultati in campo poetico. Successivamente ha scritto L’autobiografia del ladro di fuoco² (1974), che consiste in una raccolta di sette poesie : “Il dolore del lavoro”, “ Il poema della separazione e della morte”, “Il terremoto” (dedicato al poeta marocchino ‘ƒbd al-Latîf La‘bî e alla moglie), “La sinfonia gitana”, “Il Sacrificio” (dedicato a Pablo Neruda), “L’autobiografia del ladro di fuoco”, “La morte sul Bosforo” (dedicata a Nazim Hikmet). La terza opera è la più recente Autobiografia - La chitarra e la memoria, scritta in forma di intervista condotta da ðâmid Abû A|mad.

Dalla lettura delle due opere in prosa emerge con evidenza il desiderio del poeta di spiegare il suo ruolo in questa esistenza. L’unico ricordo che conserva dell’infanzia è la consapevolezza del dolore umano di fronte alla morte, e l’urgenza di salvare l’umanità da questa sofferenza che era anche la sua. Il ricordo della sua esperienza di vita, di quella delle persone che ha incontrato, dei luoghi visitati sono tappe del suo percorso alla ricerca di una risposta esistenziale.

Per percorrere questo cammino rifiuta l’approccio dei poeti tradizionali, il linguaggio retorico e la descrizione statica della realtà. Per presentare la sua visione della vita sceglie il simbolo del viaggio in cui fa confluire le immagini astratte dei suoi ricordi. Come nel celebre dipinto di Picasso, “Guernica “, brandelli di realtà sono sparsi in un disordine apparente lungo le righe dei versi, e compongono il ritmo di una melodia piuttosto che la metrica tradizionale. Si ribella contro lo stile poetico classico, immobile e totalitario, e procede nell’uso di immagini non codificate e ritmi variegati meglio corrispondenti ad una realtà polifonica. Con il suo linguaggio sfida il potere assoluto della poesia tradizionale, nella struttura e nei contenuti, e anche quello della critica convenzionale che strenuamente difende la rigidità degli schemi classici. Bayyâtî crea linguaggi e strutture nuove per esprimere il suo messaggio rivoluzionario ; in tal senso la raccolta poetica L’autobiografia del ladro di fuoco rappresenta al meglio come l’autore vede la sua esperienza di vita ; in essa non vi è discrepanza tra l’uomo e il poeta\eroe, l’uomo che ha scelto di vivere secondo i suoi ideali.

Nella raccolta poetica dedicata a Prometeo, Bayyâti espone la sua concezione del sacro, la cui natura è esclusivamente umana e terrena, e di cui l'uomo/poeta/amante è il vero artefice. Secondo Bayyâtî, la parola poetica può aiutare il mondo a superare i suoi limiti in una fase di transizione epocale come quella attuale. Il poeta dunque ha il compito di svelare ai suoi contemporanei l'enigma della vera identità dell'uomo in un momento storico in cui ogni valore svanisce dissacrato dal raziocinio della modernità, quando lingue e parole muoiono nei vocabolari, e l'eccessivo intimismo e l'angustia del provincialismo diventano mali incurabili. In questa realtà il poeta è il nuovo Prometeo, l'eroe che, come già per Goethe e Shelley, riscatta l'umanità dall'ignoranza e dalla superstizione del nuovo oscurantismo; Prometeo, nella concezione mistica-salvifica di Bayyâtî, è il ladro di un fuoco che è simbolo, come nella lettura platonica, dell'energia dello spirito, di quella scintilla che dall'argilla dà vita all'essere umano³ .

Sin dalle prime opere della vasta produzione artistica di Bayyâtî emergeva evidente il suo impegno per la rinascita della cultura araba. Il suo immaginario artistico si innestava sul fertile terreno preparato dai poeti romantici tra cui Mu|ammad al-Mahdî al-ßawâhirî e A|mad al-Safî al-NaÞafî che avevano già avviato il rinnovamento nei contenuti della poesia classica adattandola alle più moderne esigenze della realtà in cui vivevano. L'opera di Bayyâtî si distaccava però dai suoi predecessori e sin dal primo Diwân Malâ'ika wa šayâtîn (Beirut 1950) componeva versi senza rima (mursal), in cui si intrecciavano motivi romantici e simbolici. Già allora dava particolare enfasi ai temi della rinascita, anticipando così un interesse che negli anni successivi, sarebbe maturato nell'impegno sociale e in una produzione poetica mirata a risvegliare l'esigenza di riscattare la patria araba dal giogo coloniale⁴.

A partire dagli anni cinquanta Bayyâtî partecipava alla nuova e più radicale riforma della poesia araba avviata dai suoi connazionali Badr al-Šâkir al Sayyâb e Nazika al-Malâ'ika. Come egli stesso avrebbe scritto di quegli anni di studio a Bagdad, la grande città lo aveva deluso, suscitandogli un sentimento di totale estraneamento tra quello che leggeva sui libri e la realtà che lo circondava. Per esprimere il senso di decadenza e morte nel poema “Il dolore del lavoro” scrive :

“Chi piange sulle mura di queste città / rifugi / tombe ?”

La dissociazione tra la realtà e le necessità spirituali e materiali lo portò ad approfondire il senso di questa contraddizione e a cercare risposte nei libri di storia e di poesia⁵. La risposta alla sua inquietudine non la trovò nella poesia araba contemporanea, e neanche nella ricerca poetica di ßubrân, ma piuttosto nelle opere di T. S. Eliot, Byron, Shelley, Keats e Baudelaire. Il sogno di un radicale cambiamento coincise con l'adesione al movimento poetico "Tammûz". Per Bayyâtî il mito della divinità sumera della rinascita era una risposta simbolica efficace; il poeta come Tammûz compie un viaggio agli inferi della terra, evocando un seppellimento che porta ad una nuova vita.

Bayyâtî attinge inoltre alla concezione unitaria del tempo e dello spazio dei miti sumeri e babilonesi, per rispondere all'esigenza di liberarsi dai condizionamenti imposti dal tempo e dallo spazio, e quindi dai numeri delle date storiche e dai chilometri dei confini geografici; tale concetto lo porta a sviluppare ulteriormente l'idea della rottura dell'unità spazio-temporale nel componimento poetico, non solo formale ma soprattutto di contenuti. Rifiuta la ripetizione stereotipa di immagini retoriche della poesia araba classica e rompe la modulazione simmetrica del ritmo perchè blocca l'espressione di una forte carica esistenziale. Nel bagaglio poetico di Bayyâtî c'è posto per la disperazione di Tarafa ibn al-‘Abd, per l'eroismo di Mutanabbî, per l'esistenzialismo di Ma‘arrî e soprattutto per la passione di Abû Nuwâs e di al-ðallâÞ, ma la loro presenza è discontinua e comunque si associa in un'acronica unità spaziale con personaggi ed eventi di altre civiltà. Bayyâtî insegue un suo progetto ideale che supera le metafore della convenzione e pertanto necessita di un ritmo diverso, esterno, più consono alla sua particolare esperienza poetica.

Nel corso degli anni la sua ricerca poetica approfondisce questo percorso e lo porta all'estrema conseguenza dell'esilio come volontaria scelta di vita; viaggiare è come morire per rinascere altrove e costruire ai confini tra l'uomo e la poesia quei valori ideali che il poeta incarna, e che costituiscono le virtù e la speranza della società. Il compito dell'artista è comprendere, preservare e trasformare il contenuto della vita stessa. Come scrive nella poesia “Il terremoto” :

“Ti vedo: mentre di esilio in esilio

porto la terra della patria

i poemi proibiti / i giornali segreti / il fuoco “.

Nel 1954, dopo aver pubblicato a Bagdad il secondo diwân, Abârîq Muhašama, lascia il Paese e si stabilisce in Egitto dove collabora al quotidiano "al-Gumhuriyya". In questo diwân compare la prima poesia dedicata a Prometeo, il "Ladro del fuoco", in cui abbozza i temi legati al ruolo del poeta, temi che, dopo la parentesi dell'impegno nel realismo sociale, riprenderà, per svilupparli ulteriormente negli anni settanta.

Tra il '56 e il '57 pubblica altre tre raccolte "al-Magd li-l-atfâl wa ‘l-zaytûn", "Risâla ilâ Nazim Hikmet wa qasâ'id ukhrâ", "Ašâ'ir fî l-manfâ" e traduce una raccolta di poesie di Paul Eluard "Poesia di amore e di libertà". Nella nuova produzione si afferma l'impegno politico e sociale del poeta, e il cambiamento nei contenuti coincide con un ulteriore rottura con la metrica tradizionale. Mentre si afferma l'astro politico nasseriano l'arte di Bayyâtî si evolve nella direzione del realismo sociale che, sulla scia di Lorca, Mayakovski, Hikmet e Neruda, lo porterà a diventare l'interprete del nuovo risveglio culturale del mondo arabo⁶.

In quegli anni, testimoni di straordinari cambiamenti politici, anche i circoli poetici era in fermento, e un gruppo di poeti e critici, che faceva capo alla rivista libanese "Shi‘r", elabora nuove sperimentazioni nel campo della metrica come la "shi‘r manthûr" (poesia in prosa) di Adonis, o i componimenti dialettali di Yusif al-Khâl. Invece per Bayyâtî e ßabrâ Ibrahîm ßabrâ l' "avanguardia poetica" si esprimeva nel realismo sociale, senza temere le critiche di chi lo accusava di fare del "populismo politico"⁷. In quegli anni Bayyâtî risponde alla teoria sulla letteratura impegnata di Sartre proclamandosi poeta impegnato e ribadendo il ruolo storico della poesia nella rinascita culturale della società.

Al di là dei clamori della politica, Bayyâtî matura comunque una profonda ricerca introspettiva che sul finire degli anni sessanta lo avrebbe fatto approdare ad una produzione poetica più intimista, mistica. Ma il misticismo di Bayyâtî non è astratto, non corrisponde ad un disimpegno del poeta dalla vita politica; anzi al contrario misticismo e politica convivono negli stessi poemi, così come a suo tempo i temi dell'amore e della rinascita spirituale e fisica del mondo non erano separati da quelli della battaglia sociale. Bayyâtî continua il suo viaggio sperimentale e la sua poesia si evolve continuamente, come avrebbe affermato nella sua autobiografia⁸.

A segnare una svolta definitiva, di nuovo nella direzione dell'esilio, interviene la sconfitta del 1967. Una nuova lacerante rottura con la realtà porta il poeta a riprendere con più decisione il suo viaggio nel mondo del mito, dove non vi sono i confini delle nazioni e del tempo, per cercare la risposta alla crisi del mondo moderno in un universalismo transepocale.

Eroi di ieri e di oggi si incontrano nei luoghi più lontani ed apparentemente estranei della terra, ma sono esseri che hanno in comune lo stesso desiderio di inventare una realtà diversa che supera i limiti di quella attuale, e che realizza il sogno di una rinascita futura. L'innamorato, come il rivoluzionario, da tutto se stesso per realizzare la sua passione e viverla in una città ideale. Il suo impegno politico ha subito un cambiamento, la rivoluzione ha assunto il significato del cambiamento interiore; ciò però non gli impedisce di denunciare l’oppressione come nella poesia dedicato all’amico e poeta imprigionato, Nazim Hikmet. Ne “La morte sul Bosforo” è evidente che la sofferenza fisica e spirituale sono l’occasione per avviare un cambiamento radicale che generi nuova speranza :

“Incontrai i miei amici : alcuni erano morti

alcuni erano vecchi

alcuni erano traditori

La luce di luna sorgente sul Bosforo dopo la prima notte

e alcuni erano come li avevo lasciati

viaggiando nei disegni, i versi, il vino e l’amore

per la città del sogno”

La ricerca dell'amata, è simbolica, è la ricerca della scintilla di luce che rinnova la vita. Il viaggio per raggiungerla, come l'esilio, non è altro che un processo che porta alla morte di una condizione transitoria per raggiungerne un'altra superiore. E’ una viaggio mistico che per il poeta significa la propria rivoluzione umana, cioè il radicale cambiamento del proprio punto di vista. Dal ribellarsi a questa morte nasce la scintilla e si avvia la nuova era, si delinea l'orizzonte futuro. Tale prospettiva non si schiude su una squallida bidonville di una qualsiasi capitale del mondo sepolta dal cemento e dall'acciaio, dove vegetano i cadaveri dell'umanità, ladri, furfanti, impostori che vivono di traffici e sortilegi. Gli amanti, i poeti e i rivoluzionari viaggiano come gli uccelli migratori, si incontrano nella città del mito, come la nuova Nishapur o Iram delle colonne, città morte, sepolte e rinate migliaia di volte.

La città del mito è il luogo di incontro dove non esistono le sofferenze di malattia, vecchiaia e morte, come il paradiso sumerico degli immortali. Nella condizione di un tempo mitico scocca la scintilla dell'amore, ed il poeta la può anche cogliere nel miraggio di una striscia di fumo. Anche il poeta, come l'amante non è immortale, è un essere umano che affronta incessantemente la contraddizione esistenziale di morte e rinascita; dicotomie sempre presenti nell'orizzonte della vita umana, più drammaticamente espresse dal poeta, e metaforicamente rappresentate dall'inscindibile rapporto dialettico tra la sofferenza e la gioia nell'amore.

Bayyâtî rifiuta il concetto di immortalità nel senso del mito dell'eterna giovinezza, rappresentata dall'albero sempreverde, che considera un assurdo e irreale simbolo di una natura crudele che non dà vita e non dà morte.

Per il poeta iracheno l'amore eterno si realizza nel morire e nel rinascere; non per generare amori molteplici, ma un amore unico che si rinnova sempre: la scintilla della luce negli occhi degli amanti innesca il ciclo continuo di vita e morte. Lo spirito che anima i due amanti è lo spirito universale che anima il mondo. E' come la goccia di sangue del martire mistico al-ðallâÞ che diventa l'olio che brucia la lampada dell’umanità, e il seme che genera l'albero, poi il bosco e infine la foresta^9. E' il simbolo dell'offerta della vita per raggiungere un essenza più piena della vita stessa; gli eroi antichi e moderni, come gli amanti, i poeti e i rivoluzionari sono i latori di questo messaggio attraverso le civiltà.

Il sacrificio di al-ðallâÞ non è fine a se stesso, come non lo è il ruolo che incarna il poeta rivoluzionario; nei momenti di rinnovamento storico rappresentano entrambi la volontà espressa da un'infinita serie di umiliati e oppressi, di muoversi verso un’essenza più completa dell'umanità. L'esperienza umana vista dall'ottica del poeta si pone al di là delle convenzioni culturali dello spazio e del tempo, perché coglie il tratto innovatore di un eroe mitico o di un personaggio storico al di là dei confini dell'epoca di appartenenza. Il poeta attinge alla esperienza e al messaggio innovativo di questi eroi in modo creativo, ne adotta i segni e il linguaggio per trasmettere un messaggio che è comprensibile a tutti proprio perché attinge dalla memoria storica dell'umanità.

Nella poesia “Il ladro del fuoco” incontra i suoi compagni di viaggio all’aeroporto di Parigi, dove la melodia di un violinista li guida verso le bianche abitazioni dell’infanzia e verso la foresta degli Urali. Sono i luoghi della sua memoria che raggiunge secondo una concezione circolare del tempo, quella della narrazione mitologica ; nella poesia il tempo non è lineare, è senza inizio e senza fine, e lo spazio non ha confini né distanze.

Bayyâtî da molta enfasi alla necessità di attualizzare il messaggio del mito, ed è lontano e contrario ai poeti che "mitizzano" il passato, che adorano idoli di presupposte "epoche auree" con la confusa quanto vaga pretesa di additare in essi il modello di un improbabile futuro ideale. Critica anche i poeti che chiama "mistificatori", perché basano la propria esperienza poetica su astrazioni irreali, frutto di letture superficiali, e che soprattutto non hanno nessun rapporto razionale, diretto con la realtà in cui vivono. Scrive :

“Nelle capitali orientali i poeti accattoni - eunuchi

in gabbia strisciavano sul ventre proni

i pidocchi - il muschio proliferava nelle poesie,

e nelle torri i poeti del sogno prezzolato di ciprie

e unguenti stemperavano il pallore della dea della poesia che in cima all‘ "Olimpo" invecchiava

le rubavano l'alloro avvizzito dal museo - pattumiera - delle espressioni

raccoglievano foglie d'autunno nei cimiteri delle vecchi scuole di poesia”.

Una posizione così radicale e coerente lo porta a scontrarsi conseguentemente anche con i rappresentanti del potere, che considera intellettualmente offuscati dal miope perseguire dei propri interessi egoistici. Nella poesia “Il terremoto” narra della prigionia del suo amico e poeta §‘ƒbd al-Latîf La‘abî con i seguenti versi :

“Il poeta andaluso nelle galere del nuovo mondo

sta morendo nella cella dell’ultimo califfo di Cordova”

Il politico professionista rappresenta l'altra faccia del rivoluzionario, sprofonda nella inettitudine e nel falso ed è signore o servo dell'autorità temporale rappresentata dagli apparati di repressione politica e burocratica, in una parola è il ladro-assassino della rivoluzione ideata dal poeta¹⁰ .

L'esilio per il poeta non è un'astratta teoria, ma è il frutto di una dura esperienza, è la morte della libertà, una morte che costringe a viaggiare in una terra da cui non si torna e dove ogni passo conduce ad una nuova morte. La sola alternativa possibile è ribellarsi a questa morte intraprendendo un processo rivoluzionario, un cambiamento radicale per distruggere le false certezze del passato e ricostruirne di nuove in una realtà diversa; solo così sarà possibile difendere l' "io" creatore. Per Bayyâtî : "Nell'occhio dell'amato, come in quello e del poeta rivoluzionario brilla la luce iniziale, quella che si levò nel deserto a testimoniare l'apparizione della prima civiltà umana"¹¹.

Dai tratti essenziali della sua filosofia, sin qui sinteticamente delineati, emerge che il campo semantico del poeta è concentrato attorno alla parola "rivoluzione" intesa come processo che dalla "morte" porta alla rinascita attraverso l'esperienza della "scintilla di luce" ; attorno a questa focus word elabora campi di significato opposti quali, realtà, rinascita, innovazione, con valenza positiva, e quali astrazione, immortalità e reiterazione con valenza negativa.

La raccolta poetica Autobiografia del ladro di fuoco ha una struttura simile a quella del racconto mitologico. Sin dall’inizio è chiaro che qualcosa manca e l’atmosfera è pervasa di tristezza. Nella prima poesia “Il dolore del lavoro” la mancanza è evidenziata dalla mancanza di amore. Il poeta dice :

“Ed io pieno della mia solitudine

mi ammalo al tavolo del bar”

Il bar, come afferma anche nel libro L’autobiografia, è il luogo dove comincia a comporre i suoi poemi, dove accenna alle immagini che lo ispirano :

“ E Picasso sulla copertina dell’ultimo numero della rivista Life

stava guardando l’ultima luce del mondo “¹²

Nel “Poema sulla separazione e la morte” sottolinea la mancanza d’amore dicendo :

“Il principe della luna sta cercando il figlio che ha ucciso sulla riva del mare, le donne non piangono più sulla creta secca della tomba del poeta, e un amante ha atteso sette anni perché il suo amore arrivasse.”

Un altro motivo ricorrente è quello dell’incantesimo e della veggente che aiuta il poeta e la gitana a riconoscere il loro destino di esilio e al tempo stesso predice la rinascita. Qui il poeta esprime la speranza in un luogo migliore dove recarsi. Così come nella vita del poeta i viaggi a Cuba e Siviglia segnarono un momento di gioia, la veggente dice :

Al di là del fiume ci sono altre città meravigliose

dove il sole non tramonta

e dove l’amante / annegato non è ingannato

Il poeta come la zingara, sarà l’eroe che salverà la gente dalla desolazione; in un bar incontrerà Prometeo e insieme partiranno alla ricerca della principessa dell’esilio, e dopo un lungo viaggio la troveranno e con lei rinascerà la vita.

Ritengo utile dare un breve riassunto di due poesie del diwân, "Poema sulla separazione e la morte" e "Sinfonia gitana" che sembrano fare da preludio all'Autobiografia del ladro di fuoco. Nel "Poema sulla separazione e la morte" il principe della luna cerca invano sulle rive del mare i figli che ha ucciso; le donne non vanno più a piangere sulla creta secca della tomba del poeta; un'amante solo dopo sette anni di inutile attesa si illude ancora di incontrare la sua amata. Dalla terra desolata di questa poesia passiamo alla "Sinfonia gitana", dove uno zingaro, conosciuto il proprio destino ramingo cerca di esorcizzare con il canto i fantasmi della sua memoria, ma poi decide di darsi coraggio e li invoca e così anche la tristezza lo abbandona. Quando una maga torna a predirgli il suo destino ramingo ha una visione in cui i fantasmi si sparpagliano per assediare una città, allora il gitano spera di salvarsi invocando l'aiuto dei templi. Ed eccoci infine all'Autobiografia che si apre con un'evocazione dell'Olimpo dove un poeta "eunuco" cerca di far rivivere le morte metafore di una poesia stereotipa, e copre il vuoto della propria ignoranza con la retorica, quindi arriva Prometeo:

“La lingua poneva sulla testa calva una "parucca"

di eloquenza e iperboli

e indossava l'assonanza e l'antitesi nei padiglioni reali

dell'era cosmica - le navicelle spaziali - le rivoluzioni.

Nelle capitali orientali i poeti accattoni - eunuchi

in gabbia strisciavano sul ventre (proni)

i pidocchi - il muschio prolificava nelle loro poesie,

e nelle loro torri i poeti del sogno prezzolato con le ciprie

e gli unguenti (creme/tinte) stemperavano il pallore della dea della poesia che invecchiava sulla vetta dell' "Olimpo"

le rubavano l'alloro avvizzito nel museo - pattumiera - espressioni (modi di dire)

raccoglievano le foglie dell'autunno nei cimiteri delle scuole poetiche antiquate. (bisognose di poesia?)

Nelle gabbie, gli eunuchi lodavano i servi - i re

Il ladro del fuoco giungeva al mutare delle stagioni

portando i comandamenti dei fiumi - dei tempi,

arrivava visionario:

pensava-nella corsa equestre dei mortali umani , nel bagliore della terra

dove scendeva (fermava) -

con l'uomo-sole e la chitarra-donna

liberi dalle catene,

intravedeva le onde della storia e la tristezza delle razze

degli uccelli - pietre - morti,

su un papiro scrive i nomi delle principesse di "Bukhara"

porta i comandamenti del mare all'infanzia - moschee - mercati.

Disse nella sua cappa lunga

come l'obelisco egiziano - la palma della "Concorde":

Sei entrata dalla finestra dell'aurora nel mio cuore ?

Chi ti ha dato il diritto del sonno, del pellegrinare e ricercare

le mura della città dell'amore?

Ho visto il suo volto livido all'aereoporto di "Parigi"

Ho pianto quando mi ha salutato per l'ultima volta

Gli eunuchi lodavano i servi-re, in gabbia

Il ladro del fuoco era al bar,

cantava per gli uccelli estenuati dall'erranza nei giardini di neve,

Ero stanco,

e lottavo contro il sonno che scendeva dalle scale della notte

con il fumo e le pioggie.

Diceva: beviamo questa notte in onore della (di questa) principessa-poetessa esiliata.

La pioggia lavava gli alberi e le ferite e i tetti ( terrazze ?).

La musica del violinista russo fondeva (?) dall'angolo del bar,

nella sua melodia ho visto le città bianche dell'infanzia

e i fiumi di ghiaccio e le foreste degli "Urali".

Giurammo insieme per l'uomo-sole e la chitarra-donna

e la bella principessa rideva di cuore (dal profondo).

Chi ti ha dato il diritto di cercare Dio nella città dell'amore?

E la fontana che piange ?

Ho visto il volto livido nel fondo del bicchiere,

e la sua mano passava tra i suoi capelli rossi

nel turbine della danza,

e sopra la notte, il ghiaccio e il fumo.

2

cercavo di bar in bar, da esilio in esilio

il viso che portava il ladro del fuoco della poesia

dal tempio del dio - uomo,

cercavo la principessa dell'esilio dietro i suoi capelli rossi

corriamo ansimanti nella città dell'infanzia - i templi - i mercati

beviamo brindiamo (si beve dale coppe, si brinda)

Nelle gabbie, gli eunuchi lodavano i servi - i re

i pidocchi - il muschio prolificava nelle loro poesie,

volgemmo i nostri cavalli dietro la sua capigliatura

Chi ti ha dato questa luna verde?

Sei entrata nel mio cuore dalla finestra della tristezza?

Ho visto il ladro del fuoco assopito da solo

sulla sedia del bar.

E' partita, disse:" Chi veglierà sui fiumi

alle nozze del giorno della morte?"¹³

"Chi con il furore della poesia getterà le luci nel fiume?"Le ossa della nuova era della terra, qui le sento, crescere

Il destriero del fuoco nelle epopee greche scalpita sotto i miei piedi

Questa sofferenza, vuota di ogni senso, non ha nome

"è partita"

forse il fulmine colpirà l'obelisco egiziano - la palma della "concorde"?

La primavera abbandonerà Parigi?

Ho visto il suo viso livido in fondo al bicchiere

e nello specchio

eroe morto, come se dalla tomba fosse tornato al bar

affinchè all'alba si partisse insieme in groppa ai cavalli per le piane di quest'oriente

Mi hai chiamato, oh tuono?

Bukhara si è avvicinata

Che all'alba la tribù porti gli astri occulti - i satelliti

e li lanci dall'alto delle rupi sui gabbiani ( rondini?).

La pioggia lavava gli alberi, le ferite e le terrazze

La musica del violinista russo si fondeva con l'angolo del bar

Nella sua melodia ho visto le città bianche dell'infanzia

i fiumi gelati e le foreste degli "Urali".

Giurammo insieme, nel nome dell'uomo-sole e della donna-chitarra.

Si è realizzato il miracolo della vita dopo la morte?

Mi hai chiamato, oh tuono?

Ho visto un ciclone di poesia abbattersi su questo pianeta radicato

nel terrore e nella violenza

Vedo il poeta arare con il suo grido la terra del sogno

Mi hai chiamato?

"Congederò la logica dalla mia egida"

Viaggiando attraverso il fuoco e il dire

alle nozze del giorno dell'amore,

mi avvento sulla mia preda la poesia - la donna

Come l'astrologo - il mago della città dell'amore

Dopo la morte ho visto il volto livido rinascere

da un sorriso e i suoi capelli rossi cadevano dal cielo

come una cascata.

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¹ ‘Abd al-Wahhâb al-Bayâtî, Mi experiencia poetica , trad. spagn. Carmen Ruiz Bravo, con una prefazione di Pedro Martínez Montávez, Madrid 1986, Editorial Cantarabia, pp. 156. E' dello stesso anno la pubblicazione del diwân "La morte nella vita" (Beirut nel 1968) che il poeta definì essere lo specchio della propria esistenza.

² Bagdad¹ 1974, Cairo² Dâr al-shurûq, 1985; ‘Abd al-Wahhâb al-Bayâtî, "Diwân", Beirut Dâr al-‘Awda, 1990, 2 volls. . Le poesie di questa raccolta, "Versi sulla separazione e la morte", e "Il terremoto", furono tradotte lo stesso anno in spagnolo dal prof. Pedro Martínez Montávez sulla Magalla al-Manâr, n. 5-6, pp. 216-220, Madrid, 1974. La traduzione francese delle poesie "Versi sulla separazione e la morte", "La sinfonia Gitana" "Autobiografia del ladro del fuoco" è del poeta marocchino ‘Abd al-Latîf La‘abî, in Autobiographie du voleur du feu, Paris, Unesco "Actes du Sud", 1987, pp. 63-9; e le stesse poesie più "La fatica del lavoro" e "Il terremoto" sono raccolte nell'antologia tradotta in inglese da Bassam K. Frangieh, Love, death and Exile, Washington D.C., Georgetown University Press 1990, pp. 129-158. A confermare questa scelta c'è il suggerimento dell'autore in una breve nota alla quarta edizione libanese della sua opera omnia, e il libro del poeta e scrittore iracheno Muhammad Shamsî, "Sâriq al-nâr - Rihla fî hayâ' al-shâ‘ir ‘Abd al-Wahhâb al-Bayâtî", Bagdad 1985.

³ Al-Bayâtî, Diwân, 1990, 2 voll., pp.362-3.

⁴ Arberry A.J., Modern Arabic Poetry, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1980 (1950¹); Minganti P., "Notizie su alcuni sviluppi della poesia araba contemporanea in ‘Irâq", in O.M., Roma, 1961, vol. XLI, pp.979-1010; Norin L. et Tarabay E., Anthologie de la littérature arabe contemporaine - La poésie, Paris, Edition du Seuil, 1967; Badawi M. M., An Anthology of Modern Arabic Verse, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1970; Badawi M. M., A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry, Oxford, Orford Univ. Press, 1985; Udhari (al-) A., Modern Poetry Of The Arab World, London, Penguin Books, 1986; Corrao F.M, "Poesia araba dei nostri giorni", in Ritmica, Università di Roma "La Sapienza", Roma, Officina Edizioni, 1989, pp.43-58.

⁵ al-Bayâtî, Mi experiencia poetica, op. cit. pp.22-3.

⁶ Tra il '59 e il '64 vive in Unione sovietica, prima con la mansione di addetto culturale e successivamente come insegnante all'Università di Mosca. Sono di quegli anni le raccolte "‘Ishrûn qasîda min Birlîn", "Kalimât lâ tamût", e la traduzione dei versi del poeta francese Aragon "Arâgûn shâ'ir al-muqawwama". Nel 1962 alcune sue poesie "khamsat ‘ashara qasîda min fînâ" vengono musicate dal compositore russo Uspenski; inoltre scrive un opera teatrale "Muhâkama fî Nîsâbûr" e pubblica, in Russo, anche "Tarîq al-hurriya" (1962) e "Qamar akhdar" (1963). Negli anni immediatamente a seguire pubblicherà "al-Nâr wa-l-kalimât", Beirut 1964; "Qasâ'id" al Cairo, e "Safar al-fuqr wa-l-thawra" a Beirut (1965); "allâdhî yâ'tî wa lâ yâ'tî" Beirut 1966.

⁷ Kheir Beik K., "Le mouvement moderniste de la poésie arabe contemporaine", Paris, Publications Orentalistes de France, 1978, pp. 23-9, 126

⁸ "La mia esperienza poetica", op. cit., p. 29. La produzione seguente si svilupperà secondo questo nuovo percorso indicato nella sua autoblografia e nell'opera "al-Mawt fî l-haya' ", cfr. supra nota 1. Negli anni immediatamente a seguire pubblicherà "Qasâ'id" al Cairo, e "Safar al-fuqr wa-l-thawra" a Beirut (1965).

⁹ Si riferisce al concetto espresso nella poesia "Il tormento di al-Hallâg" del diwân "Safar al-fuqr wa-l-thawrah" (Viaggio della miseria e della rivoluzione); in "La mia esperienza poetica" op. cit., p. 55.

¹⁰ ibid. 58-9.

¹¹ ibid. 110-2.

¹² al-Bayâtî, "Diwân", Beirut Dâr al-‘Awda, 1990, 2 vol., pp. 333-39, 344-47,353-57; per le traduzioni cfr. nota 2.

¹³ I versi tra virgolette sono tratti da Saint John de Perse.